《哪吒2》中的“异类”生存政治学

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编者按

关于《哪吒》，最近的讨论已相当火热。这部电影也极具现实意义，如何看待和理解 异类 ？如何接纳多元？

今天为大家分享一篇相关文章，作者另辟蹊径，从福柯出发，关注到了影片中的“异类”生存 政治学 ，以及哪吒及其同伴在封神世界中的身份认同与社会融入问题。哪吒的“考公记”和修仙试炼，揭示了边缘群体在 规训 体系中的挣扎与反抗。而“人-妖-仙”共存秩序暗含了等级划分和正邪判定，规训体系通过定义“异常”来确立自身合法性， 申公豹 和哪吒的反抗，则揭示了制度性歧视和功绩社会的悖论。

规训与反抗：《哪吒之魔神闹海》

中的“异类生存政治学”

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时隔 五年，《哪吒之魔童闹海》再次归来，以火树银花般极致流畅的视效狂欢“燃”起了春节档。上映短短几日即突围成为了春节档冠军。作为阖家欢乐的春节档，它无疑是成功的，在恰到好处地完成了商业片的定位之余，流畅优美的建模，近两千幅的特效画面，笑点和战斗并存的剧情叙事，让大人小孩都能在这部电影里找到自己津津有味的细节。

然而，让影片更为引人注目的，是其颇具先锋性的叙事野心。它借由封神的传统题材，构建了一个接近魔幻现实主义的寓言。 在这个故事里，哪吒不再是单一的主角，在阐教、截教所构建的庞大体系下，他和敖丙、龙族、乃至于申公豹构成了类似于“正义联盟”的集合，“我命由我不由天”也从一个爽文般的个人宣言演变为一个集体互相映照的故事。

哪吒“考公记”：

异类的自我寻找

紧接第一部，故事以重塑肉身为开端。操着一口川普的太乙真人忙里忙外，一边弄莲藕，一边弄法宝，试图让哪吒和敖丙重获新生。这个表面上的重塑肉身故事，实则暗含着更深层的身份重构主题。

作为中国古代神话传说中的知名人物，哪吒“析骨还父、析肉还母、莲花化身”的故事广为流传。而在《魔童降世》中，这一主题被赋予了新的内涵：从与原生家庭的割裂【1】转向对抗天劫，再到第二部中关于身份认同与社会融入的复杂叙事。

这种身份认同的困境，首先体现在哪吒身上。在第一部中，天生怪力且不知如何与他人相处的哪吒，在作弄了小朋友后被同龄人指认为“怪物”，这种边缘化的体验构成了他性格中孤独的底色。而这种“异类”的特质，实际上可以追溯到哪吒形象的文化渊源。

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/《哪吒之魔童闹海》剧照，图源豆瓣/

值得注意的是，哪吒本就是一个“异类”形象：最早源自印度佛教的夜叉神那罗鸠婆 （Nalakūvara） ，其本质就是一个“外来者”。即便在明代通俗小说《西游记》《封神演义》中完成了本土化的转变【2】，成为天庭神将，异己色彩未曾消失。电影保留了这一特质，将其转化为更具现代意义的反叛性格。

电影在使用哪吒这一形象时，始终保留了他自身的反叛性。正如导演饺子所说：“希望能做出一个“不认命”的故事”。【3】 在哪吒神话里与原生家庭的出走相伴随的剔骨割肉被改为了天劫遭难。而相应的叙述动机也改为了异类因何走向抗争：而最为自然的选择就是“自我”的成长。

当好朋友敖丙即将身死道消之时，去玉虚宫寻找救援之道是哪吒必然踏上的选择。因为玉虚宫试炼的奖品是能让法宝重获神力的宝物，而这是从而让敖丙能够真正复生的重要一环。另一重更幽隐的诱惑则来自于通过试炼就能“成仙”的允诺，这也是他行动的潜在原因： 作为魔丸转世，在天劫之后哪吒其实不得不面对一个更为现实的困境——如何在作为魔丸的同时获得社会认可？

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/《哪吒之魔童闹海》剧照，图源豆瓣/

如果说只停留在身份认同，那么哪吒的故事或许只是在简单的重复第一部打破天劫的历程。汪海林评论《哪吒》是一个中产阶级叙事，认为它具备了大多我们当下所熟悉的内卷元素：如鸡娃，奋斗，逆袭，而如果把打破天劫变为某种打破固化的过程，那么改魔为仙也或许共享了相似的逻辑。

但导演的高妙之处就在于，即便能预先猜到剧情要走向“打怪升级”的求仙路，但电影的叙述却给予其以一种完全不同的展开路径，甚至在内部完成了对于求仙这个逻辑的解构。影片设置了三次的修仙考核，第一关是萌萌的土拨鼠，第二关是带着小妖修行的申正道，第三关则是爱美的石矶娘娘。而在讨伐的过程中，观众们会随哪吒一起发现，他们并非因为有大恶而被审判。妖怪们并没有危害生灵的罪行，只是在进行着正常的生存活动。相反，真正可疑的是下达命令的无量仙尊和捉妖队。这些关卡的设计突破了传统仙魔故事中“正邪对立”的简单二分法，揭示了所谓“妖”可能不过是一种话语建构的产物。

《魔童闹海》中，一个真实的封神世界徐徐展开。在这个“人-妖-仙”共存的秩序里，身份的区隔不仅体现为种族差异，更暗含着一种准进化论意义的等级划分。这种区分不只是修为高低的体现，更被建构为某种天然的正邪判定，构成了中心与边缘的泾渭分明。在这样的体系中，作为“异类”就意味着危险，这也解释了为何哪吒要被刻意禁锢在李府之中——一旦暴露，就意味着灭顶之灾。当敖丙在人群中被识破妖族身份时所面临的围剿，恰恰印证了这一点。这种威胁不分对象强弱：无论是强大如龙族，还是位居仙班如申公豹，都无法摆脱“异类”的标签，都要面对被放逐的尴尬与危险。

而当妖物们正面对着如何自处的危险境况之时，阐教所代表的“正面形象”成了唯一被明确的正统。因而去玉虚宫接受试炼的过程被不少网友戏称“哪吒”去考公了。“考公”和“魔丸成仙”都是一种边缘到中心的过程。但其实差异仍在：无论是“魔丸”，还是“妖”，都是异类，都是边缘的，不被接受的，只有通过认可成为“仙”，才能获得这个系统内部的“正名”，不然就要被这个系统所抹去，这也是捉妖队存在的意义。

封神世界的规训体系：

生存与斗争之因

在“人-妖-仙”并存的权利体系里，无量天尊治下的捉妖队构成了一个完整的规训体系。正如福柯在《规训与惩罚》中所言，权力通过定义“异常”来确立自身的合法性【4】。影片巧妙地设置了一系列象征性的空间，隐约勾勒出了规训系统的运行。玉虚宫正是在其中扮演着福柯笔下“学校”的形象，以层层严密分类的区域和等级制度来建构自身。

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/《哪吒之魔童闹海》剧照，图源豆瓣/

“绿牌”制度的设置则展现了学校规训的主要形式。这种看似公平的评判体系，实则是一种更为隐蔽的控制手段。它是通过试炼才能获得的仙人身份象征，于是仙人就可以通过它设立标准化的考核程序，从而收编反抗的力量。哪吒选择通过考试获取认可的过程，恰如当代社会中边缘群体面临的现实困境： 要么完全游离于体制之外，要么通过既定的规则寻求认可。

作为这个体系下曾经的优等生，申公豹在本部作品喜提斯内普同款洗白——凭借坎坷的身世经历、无能为力但仍然竭力尽善的行动挽回了自己“申公公”的声誉，更以“村里第一个大学生”的位置进一步让观众共情。对比敖丙、哪吒或是官二代或是妖二代的身份，作为“七山五岭，唯一的阐教仙人”，申公豹因为出身妖族处处受排挤，他是阐教中不得师傅重用的弟子。但同时也是“村里的希望”——弟弟申小豹眼里的偶像，父亲申正道心上的骄傲。

在《魔童闹海》里，也是申公豹在某种意义上完成了哪吒之前的抗争事业。他曾一度被系统所收编，“未曾一刻懈怠”的修炼，以及替师兄完成了许多“见不得人的勾当”的投名状，让他一度成为前捉妖队队长，但这个系统终究有着自身的成见，并以偏见构成了权力结构下的分配，这也是申公豹在面对徒弟时袒露反叛动机：“人心中的成见是一座大山，任你怎么努力也休想搬动”，这不仅是对于自身境况的感慨，也发现了“努力”本身正是这个陷阱的构成部分。

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/《哪吒之魔童闹海》角色海报，图源豆瓣/

申公豹的悲剧性在于，他试图通过既有的规则打破规则，这种努力本身就暗含着某种悖论。正如他自己所说“成见是一座大山”，而他的奋斗历程恰恰印证了这座大山的不可撼动性。他既是“村里的希望”，又是其中的的异类。他的奋斗历程揭示了韩炳哲所揭示的功绩社会悖论。

正如韩炳哲对于功绩社会的批判：“你能”二字带来的强大压力，通常可以毁灭一个劳动主体。它强迫自我不断更新，看上去像是对自由的实践，事实上却使主体忽视了它的强迫性【5】。而在这个意义上，“你能够”可以被翻译为自驱的勤奋，这也是申公豹弟弟和家人的悲剧所在，他们一度将“努力就能进入玉虚宫”作为努力的核心驱动力，却忽略了这句话本身的强迫性和背后的庞大系统的剥削性所在。

天元鼎的设定则进一步直指规训系统的核心。当我们得知炼丹的原料正是被捕获的妖怪时，这一隐喻的批判性愈发鲜明：天元鼎不仅是物理性的封闭空间，更是一个完整的规训装置的缩影。它将“异类”的改造过程具象化：从捕获、禁锢到最终转化为“有用之物”，每一个环节都折射出规训体系的运作逻辑。它不仅象征着体制对异己力量的规训与利用，更是精确的惩罚机器，这也是为何玉虚宫能始终维持“正统”地位的根本。

反抗：

从个体困境到集体症候

而这样的先锋色彩显然无法完全涵盖于单一的“闹海”里，所不能涵盖的部分或许只能通过一系列的隐喻方式所标识。影片中诸多细节都呈现出强烈的现实映射：炼丹炉上的标志、仙人的玉牌制度、甚至某些关键台词，都在不动声色间对照着大洋彼岸的某些现实，特别是捉妖队以“维护秩序”之名行使的暴力，从三次试炼到最终针对龙族的阴谋，都暴露出其作为阐教霸权维护者的本质。正如片中敖丙所言：“自诩照世明灯干的却是恃强凌弱祸乱人间的勾当”。 在这个意义上，申公豹和哪吒的反抗都带着某种必然性—— 当规训系统以道德制高点来合法化其暴力时，被压迫者的反抗也就具有了不可避免的正当性。

在《魔童闹海》中最富震撼力的场景，或许不是两军对垒时的宏大场面，而是在大战开始之前，天元鼎秘密被揭开时，全体捉妖队人员的面无表情。这些如建筑物般整齐排列在银幕上的仙人们，他们的漠然背后，折射出的正是规训体系最深层的悖谬：当真相被揭示时，他们既非无知，也并非完全的麻木，而是早已心知肚明却选择了维系现状。这一幕以其冷峻的视觉呈现出无量仙尊的藤蔓如同福柯笔下的规训权力，渗透进每一个角落，展现了规训对个体的异化过程。

然而，影片在处理这一规训体系时却也显露出某种局限。当无量仙尊被塑造为一个依靠直接武力而非话语权力进行统治的反派，原本可能展开的对制度性歧视的深度批判，便转而沦为了一个较为浅显的“邪恶VS正义”的对抗。尤其在处理阐教内部矛盾时，太乙真人对仙翁行为的批评仅限于“违背教义”的层面，却未能触及成见。可以说，它回避了更具挑战性的议题——即如何在一个更成熟的叙事逻辑下不吝于“全员好人”的同时，以人物叙事的丰富性展现制度性歧视的危害。但这种克制本身或许也反映了一种更深层的现实：即任何的改变都需要在既有框架内寻找突破口。

尽管如此，在群像叙事的营造下，影片仍完成了从个体困境到集体症候的跃升。当哪吒、敖丙与深海中被封印千年的龙族众妖齐心协力推动定海神针，天元鼎在三昧真火中轰然破碎之时，我们看到的已不再是传统意义上的英雄史诗，而是边缘群体在觉醒后的自发集结。这场终极一战的意义，不仅在于它展现了反抗的可能性，更在于它揭示了一个深刻的真相： 当规训将“异类”化为可被炼化的材料时，真正被异化的，或许正是那些自诩为正统的维护者们。 这种对抗性关系，解构了传统叙事中正邪对立的二元框架，暴露出所有反抗本质上都是对系统暴力的模仿与超越。

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/《哪吒之魔童闹海》剧照，图源豆瓣/

正如阿甘本所言，真正的改变不在于推翻某个特定的权力机构，而在于重新思考权力与生命的关系。当影片用璀璨的特效将天元鼎炸毁，用热血的战斗击败真正的反派，固然令人振奋，却也遗憾仍存： 在这个充满隔阂与偏见的世界里，推倒一个坏的捉妖队或许不是最难的，最难的是如何在废墟上重建一个能容纳所有差异的新世界。

注释

[1]白惠元. 哪吒之死:镜像、幻想与缝合——近年中国少女电影的文化症候[J]. 文艺研究,2017(10):25-34.

[2]黄东阳.论哪吒形象的演变及其文化内涵[J].民俗研究,2008(4):156-166.

[3]根据导演接受新京报访谈提到：《导演饺子：做《哪吒》没别的，就是死磕》https://baijiahao.baidu.com/s?id=1640056264354944731&wfr=spider&for=pc，2019-7-30

[4]米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成,杨远婴译.北京:生活·读书·新知三联书店,2012:199-228

[5]韩炳哲:《爱欲之死》,宋娀译,北京:中信出版集团,2019年,第18页

栏目主持：白惠元

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北京师范大学文学院副教授，中国现代文学馆特邀研究员，中国电影评论学会青年工作委员会委员。著有《英雄变格：孙悟空与现代中国的自我超越》（三联书店，2017初版，2024再版）。曾获第十三届唐弢青年文学研究奖、第五届“啄木鸟杯”中国文艺评论优秀作品奖等。

本期作者：魏舒忆

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北京大学中文系博士生，非典型ENFP，研究方向为文化研究与电影批评，作品和评论见于《中国图书评论》《文艺报》《南方周末》等。

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